Osman Hamdi Bey, Osmanlı oryantalisti mi?

Emeritus Profesör Dr. Per Bauhn*

1. Oryantalizm ve Osmanlı Oryantalizmi 

Edward Said‘e göre Şarkiyatçılık, “Doğu’ya hükmetmenin, yeniden yapılanmanın ve Doğu üzerinde otorite uygulamanın Batılı bir yolu” ile ilgilidir (Said 2003, 3). Daha somut olarak Said, Oryantalizm’in Batılıların (çoğunlukla Fransız ve İngiliz) Doğuluları (çoğunlukla Müslüman Araplar) Batı egemenliğini meşrulaştıracak şekilde klişeleştirmesinin bir yolunu içerdiğine inanıyor. Said’e göre Oryantalizm, cinsel deneyimler için bir yer olarak Doğu imajını içerir. Said, Gustave Flaubert‘in nasıl roman karakterlerinin burjuva yaşamının geleneklere bağlı can sıkıntısından “haremler, prensesler, prensler, köleler, peçeler, dansçı kızlar ve erkekler, şerbetler, merhemler vb.” hakkında hayaller kurmasına izin verdiğini ve burada “bağlantının açıkça Doğu ile rastgele seks özgürlüğü arasında kurulduğuna” işaret eder. Burada bir yansıtma meselesi var: “Doğu, Avrupa’da ulaşılamayan cinsel deneyimlerin aranabileceği bir yerdi” (Said 2003, 190). 

Genel olarak, Oryantalist nosyonlar, “Doğulu karakter, Oryantal despotizm, Oryantal şehvetçilik ve benzeri” (Said 2003, 203) hakkındaki klişeler ve basmakalıplarla ifade edilen bir “Doğu öğretisi” doğurur. 19. yüzyılda Avrupa’da bu klişelerin etkisi göz önüne alındığında, Said, bu dönemde Doğu hakkında konuşan herhangi bir Avrupalının “ırkçı, emperyalist ve neredeyse tamamen etnosentrik” olması gerektiği sonucuna varıyor (Said 2003, 204). (Burada Said kendini klişeleştirmekten çekinmiyor.) 

Osmanlı Oryantalizmi – tarihçi Ussama Makdisi (2002) tarafından ortaya atılan bir terim – o zaman Batı ve Doğu arasındaki ikiliğin Osmanlı İmparatorluğu’nun seçkinleri tarafından imparatorluğun periferisiyle karşılaşmalarında uygulanması anlamına gelir. 19. yüzyılda çökmekte olan imparatorluğu reforme etmeye çalışan bu seçkinler, bir anlamda taşra halklarını medenileşmemiş olarak görmelerine neden olan Batılı bir kalkınma anlayışıyla özdeşleşirken, bir başka anlamda da Doğu’yu genel olarak geri kalmış olarak gören Batılı bir imajı kabul etmeyi reddederler. Osmanlı seçkinleri hem Doğu’yla hem de İslamla özdeşleşirler ve Batılı olmak istemezler. Ancak, ilkel ve modern öncesi Doğulu benlik ile aydınlanmış, modern ve ilerici Doğulu benliği birbirinden ayırırlar (Makdisi 2002, 770). Ve gelişmemiş grupları (Araplar, Kürtler) medenileştirmeyi ve böylece eşit yurttaşlardan oluşan genel bir Osmanlı siyasi topluluğu için koşullar yaratmayı görevleri olarak görürler. Toplum mühendisi olmak istiyorlardı ve iş Türk olmayan halkların çıkarına olana geldiğinde kendilerini yorumlayıcı bir ayrıcalığa sahip olarak gördüklerine hiç şüphe yoktu.

2. Osman Hamdi Bey

Osman Hamdi Bey (1842–1910), Osmanlı Donanması Büyük Amirali Hüsrev Paşa‘nın (1769–1855) evlatlık kölesi olan İbrahim Edhem Paşa‘nın (1818–93) oğluydu. İbrahim Edhem, Osmanlı ordusunun sivil halkı katlettiği Yunanistan’ın Sakız adasından üç yaşında alınmış ve İstanbul’da Hüsrev Paşa tarafından benzer şekilde satın alınan birkaç çocukla birlikte onun ailesinde büyüdü.

İbrahim Edhem, padişahın bursuyla eğitim için Paris’e gönderildi. École des Mines’deki prestijli maden mühendisliği kursunun en iyi öğrencilerinden biriydi. İstanbul’a dönerek padişahın idaresinde dışişleri bakanı, ticaret bakanı ve daha sonra sadrazam (1877-78) olarak kariyer yaptı. Aynı zamanda Türkiye Bilimler Akademisi’nin (1851’de kurulmuş) aktif bir üyesi, jeoloji ve matematik alanlarında birçok makalenin yazarı, tarih literatürü çevirmeni, Osmanlı mimarisi üzerine bir çalışmanın başlatıcısı ve Osmanlı İmparatorluğu’na metrik sistemi tanıtan erken bir girişimin sorumlusuydu.

1860 yılında, genç Osman Hamdi, babası tarafından Fransızca öğrenmek ve hukuk okumak üzere Paris’e gönderildi ve Osmanlı İmparatorluğu’nun daha da modernleşmesi için faydalı deneyimler kazandı. Ancak çalışma motivasyonu dalgalandı çünkü Osman Hamdi ressam olarak eğitim alarak zaman geçirmeyi tercih ediyordu. Kimin altında çalıştığı kesin olarak bilinmemekle birlikte, genellikle iki isimden bahsedilir: Jean-Léon Gérôme (1824–1904) ve Gustave Boulanger (1824–88).

1868’de, oğlunun yönetimde faydalı olmasını önemli gören babası tarafından eve çağrıldı. Osman Hamdi, o zamanlar Osmanlı Devleti’nin bir eyaleti olan Irak’a vali muavini olarak gönderildi. Oradan (1869-70) itibaren, baba ve oğul arasında Fransızca olarak korunmuş bir yazışma vardır. İstanbul’a dönen Osman Hamdi, Osmanlı İmparatorluğu’nun 1873’te Viyana’daki Dünya Sergisi’ne katılma sorumluluğu da dahil olmak üzere yabancı yönetim için görevler aldı. 1881’de, daha sonra İstanbul’daki Arkeoloji Müzesi olacak kurumun müdürlüğüne atandı. Osman Hamdi, arkeolojik kazılara bizzat katılmış olsa da, kendisini her şeyden önce müzenin koleksiyonlarına adadı. “Gerçek görevinin muhtemelen hayal kırıklığı yaratan bir arkeolog kariyerinden çok kurumun yönetiminde yattığının” farkında görünüyordu (Eldem 2004, 130). Müze müdürü olarak, Osmanlı İmparatorluğu’nun eski eserlerini yabancı çıkarların sömürüsünden korumak için önemli çabalar sarf etti. Osman Hamdi, müze müdürlüğü görevine paralel olarak resim yapmaya devam etti. 1882’de daha sonra İstanbul’da Mimar Sinan Üniversitesi olacak bir Güzel Sanatlar Enstitüsü kurdu.

3. Tanzimat

Osman Hamdi Bey, kendisinden önceki İbrahim Edhem Paşa gibi, Osmanlı İmparatorluğu tarihinde 1839-76 Tanzimat olarak bilinen dönemle yakından ilişkilidir. Tanzimat, imparatorluk içindeki etno-milliyetçiliğin yanı sıra dışarıdan gelen saldırganlıkla uğraşmakla ilgilidir. Batı’da rol modeller arıyorlar ve Batı’nın gelişme koşullarını kendi yönetimlerine entegre etmek istiyorlardı. Bu, çökmekte olan imparatorluğa yukarıdan yeni yaşam ve yeni enerji aşılamanın amaçlandığı seçkin bir projedir. Osmanlıcılık, din ve etnik köken ayrımı yapılmaksızın padişahın tüm tebaasına eşit haklar vermesi gereken kapsayıcı bir ideoloji olarak lanse edilir. Ayrıca, insanların dini grup mensubiyetlerine göre örgütlendiği, vergilendirildiği ve yargılandığı anlamına gelen millet sistemini de ortadan kaldırmak ve onun yerine her bireyin padişah ve hükümetiyle eşit ilişki içinde olduğu bir sistem getirmek istediler. Vergilendirme, eğitim ve zorunlu askerlik artık dini özel hükümler olmaksızın herkesi kapsayacaktı. Tanzimat, 1876’da iki meclisli bir parlamentonun kurulmasıyla doruk noktasına ulaştı ve bu parlamentoda, ikinci meclis üyeleri bir miktar zenginliğe sahip tüm erkekler için oy hakkı ile seçildi. Meclis, iki yıl sonra, sonraki otuz yıl boyunca imparatorluğu otokratik olarak yöneten Sultan II. Abdülhamid tarafından feshedildi.

4. Osman Hamdi Bey’in İlericiliği

Osman Hamdi’nin Irak’taki misyonu, kanallar ve demiryolları tasarlamanın yanı sıra Fırat’ı keşfetme amacıyla bir tür “aydınlanmış sömürgecilik” (Eldem 2010, 38) olarak tanımlandı. Osman Hamdi, Osmanlı İmparatorluğu’nun Irak’taki ileri karakollarıyla karşılaşmasında, Batılıların Osmanlı İmparatorluğu’na genel olarak uyguladıklarını hatırlatan bir tavır sergiliyor: bir yanda ilkel, orijinal ve otantik, diğer yanda umutsuzca geri, yozlaşmış ve kanunsuz. (Eldem 2010, 44). Osman Hamdi’nin mensubu olduğu Osmanlı seçkinleri için, imparatorluğun Arap bölgeleri insanın bazen hayranlık duyduğu, çoğu zaman korktuğu veya hor gördüğü ama asla özdeşleşmediği ve kontrolleri altına almak istediği vahşi, evcilleştirilmemiş olanı temsil ediyordu. İlerleme ve gelişmeyi teşvik etme arzusu, yukarıdan aşağıya bir bakış açısıyla eşleştirildi. Bu, Osman Hamdi Bey’in akrabası tarihçi Edhem Eldem‘in Osman Hamdi Bey’in, kendisinin de uyguladığı bir moderniteye inandığı için Oryantalist olduğunu iddia etmesine yol açmıştır (Eldem 2010, 67).

Osman Hamdi, Ağustos 1869’da babasına Irak’taki Arap göçebeleri hakkında şunları yazar: “Onlar zeki, dürüst ve yiğittir. Ama sizce Araplar medeniyete veya gelişmeye doğru tek bir adım attılar mı? Hayır!” Ancak Osman Hamdi bunun suçunu, sanayiyi, ticareti ve iyi idareyi teşvik etmekten çok yerel nüfusu kurutmakla ilgilenen eski valilere yüklüyor. “Demek ki bilmeyen, gücün dilinden başka bir şey görmemiş bir halkla karşı karşıyayız. Bunu göz önünde bulundurarak soruyorum size, bu şekilde yetişmiş bir halk, ordusuna göre veya idaresine göre devleti görüp yargılayabilir mi? Ordusundan, gücün dilinden başka bir şey bilmedikleri için; onlar için ordu hükümettir” (Eldem 2010, 84).


Osman Hamdi Bey.

Osman Hamdi’nin geleneksel aile ve görücü usulü evlilikler konusunda da görüşleri var. Nisan 1870’te babasına yazdığı bir mektupta, babasını etrafına şöyle bir bakınmaya teşvik eder: “Ailelerde ne görüyorsun? Yolsuzluk, ahlaksızlık, anlaşmazlıklar, boşanmalar. Kölelik onlara musallat olur, harem köleleri onların moralini bozar. Kadın kocasına boyun eğmez, koca karısına saygı göstermez… Çocuklar terk edilir… Kendisinin bir başka güzel mobilya olduğuna inanan köleye emanet edilen bu zavallı minikler büyürler… Ve tüm bunlar, bizim yozlaşmış geleneklerimizde saçma bir göreneğin adamın gözleri kapalı bir eş almak istemesini söylemesindendir. Evliliğin, kadın ve erkeğin özgür rızasıyla değil, anne baba arasındaki bir sözleşmeyle olmasını istiyorlar” (Eldem 2010, 99).

Aynı zamanda Osman Hamdi, eleştirisinin İslam’ın kendisine değil, sadece İslam’ın çarpıtılmış bir biçimine saldırdığını ve Batı adetlerinin her bakımdan Osmanlı adetlerine tercih edilebilir olduğunu kastetmediğini iddia etmeye heveslidir:

“Babacığım, artık Müslümanların âdetleri olmayan âdetlerimize bu şekilde saldırdığım zaman, Avrupa âdetlerine methiyeler yağdırmıyorum. Onlar hakkında da söyleyecek çok şeyim var ama yine de onları bu açıdan tercih ettiğimi söylemeliyim, yani evlilik dışında genellikle ahlaksız ve yoz olunmaz. Zengin adam, yasal karısının yanı sıra emrinde bir dizi genç cariyeye sahip değildir, ancak gayri meşru ve yasadışı ilişkiye girmek istiyorsa, bunu sokakta ve fahişe olarak belirlenen serbest kadınlarla ve dolayısıyla kanun dışında yapar” (Eldem 2010, 99–100).

Osman Hamdi de burada az önce söylediklerinin “sıradan insanlar için değil, büyükleri, zenginler için” olduğunu iddia ediyor. Avrupa burjuvazisine gelince, aile ahlakı “neredeyse kusursuz, özellikle Almanya’da”. Bu, daha sonra Osmanlı burjuvazisinin eksikliklerinin değerlendirilmesine yol açar:

“Cuma günü camiye gidin ve bir ülkenin tek zenginliği olan esnafa, vatandaşa bakın. O sefil, paçavralar içinde, sadece acıma uyandıran bir gölge. Girişim yok, ticaret yok, hiçbir şey yok! Sabırlı bir kadercilikten başka bir şey değil! Her şey Tanrı’dan gelir. Dükkanı olan yarı yıkık bir barakaya gider, arandığını görür – bu Tanrı’dandır – evi olan bir kulübeye döner ve onu alevler içinde bulur – bu her zaman Tanrı’dandır – ve asla yönetimden değil! Bak işte esnaf, bak işte mükellef, bak işte insan” (Eldem 2010, 100). 

Osman Hamdi Bey’in mesleki yaşamının büyük bir bölümü II. Abdülhamid’in otokrasisi döneminde geçti. Osman Hamdi Bey açık muhalefetten kaçındı, ancak otokrasiyi sona erdiren ve anayasal düzeni yeniden tesis eden sözde 1908 Jön Türk İsyanı’na sempati duydu. Kendisini “Jön Türklerin en yaşlısı” olarak tanımladı (Eldem 2004, 124) ve yeni hükümetin liderlerinden Enver Paşa‘nın portresini yaptı.

Ancak Osman Hamdi Bey’in ilericiliği kendi ailesi içinde bile tam anlamıyla gerçekleştirilememiştir. İkinci eşi Marie Palyart Hamdi’nin (1862–1943), evliliğiyle bağlantılı olarak Hıristiyan inancını terk etmek zorunda olmadığı kabul edilmelidir. Ama ne kendisinin ne de kızlarının İstanbul sokaklarında başı açık görünmesi, İstanbul’da Osman Hamdi Bey’le birlikte kamusal ortamlarda görünmesi düşünülemezdi. 1896’da Hamdi ailesinin evindeki bir kadın misafire şöyle demişti: “Yaşmak dışında, evimin arkasındaki sokaktan geçerek yukarıdaki tepedeki bahçeme gitmem” (Eldem 2014, 65). Marie Hamdi ve kızları da Osman Hamdi’nin ölümünden sonra vaat ettiği özgürlüğün tadını çıkarmak için uzun süre yurtdışında yaşamayı seçtiler. Ancak şunu da belirtmek gerekir ki, bu kadınların özgürlüklerine kişisel olarak Osman Hamdi Bey değil, Osmanlı toplumunun töreleri sınır koymuştur. Bu arada, Osman Hamdi’nin de Sultan II. Abdülhamid’in despotik yönetimine düşman olduğundan şüphelenildiği için uzun süre imparatorluğu terk etmesi yasaklandı.

5. Osman Hamdi Bey’in Sanatı

Osman Hamdi Bey’in sanatının oryantalizmine gelince, harem kölelerini çıplak tasvir etmeyi seven ve böylece Doğu’yu egzotikleştirirken ülkelerindeki izleyicilerin pornografik arzularını tatmin eden hocaları Boulanger ve Gérôme ile karşılaştırılamayacağı ileri sürülmüştür. Oryantalizmin bu biçimi, izleyicinin röntgenci dürtülerine hitap eder, çünkü harem ortamı gerçekte hiçbir zaman dışarıdan bir erkek izleyici için erişilebilir olmayacaktır. Osman Hamdi’nin sanatı bu tür röntgencilikten uzaktır. “Gizli odalara erişim veya fetih sağlamaz”, bunun yerine bizi, tasvir edilen kadının “bizden yüz çevirdiği” “kendi evinin özel odasına” götürür (Shaw 2003, 104). O zaman, bu, çıplak kadınlara gizlice yaklaşmaktansa, sanatçının işlerine gizlice yaklaşmaya davet edilmişiz gibi bir hâl alır. Bu gözlemleri yapan sanat tarihçisi Wendy Shaw da çok önemli bir şeye, yani Osman Hamdi Bey’in sanatı ile arkeolojik ilgileri arasındaki bağlantıya işaret ediyor: Sanatında tarihsel, retrospektif temalar tercih ediliyor ve “yalnızca anakronik değil, aynı zamanda bir şekilde müze benzeri bir alanda çalışıyor” (Shaw 2003, 103).

Osman Hamdi Bey’in bir oryantalist olarak görülüp görülmemesi sorusu başka bir soruya, yani resimlerinde kesin bir mesaj olup olmadığına değiniyor. Tarihçi Edhem Eldem burada şüpheci. Osman Hamdi’nin en ünlü tablolarından biri olan Kaplumbağa Terbiyecisi söz konusu olduğunda, bu tablo Osman Hamdi’nin kendisinin bir görüntüsü (çoğu kez kendi resimlerini modelliyor) ve Osmanlı yetkililerinin onu tarihsel araştırma ve eğitimi teşvik etme arzusunda desteklemekteki isteksizliğinden duyduğu hayal kırıklığı olarak yorumlandı. Eldem, tablonun ilk sergilendiği tarihte Kaplumbağalı Adam adının verildiğine dikkat çekiyor. Yani burada herhangi bir “eğitim” referansı yok. Ancak Osman Hamdi’nin vefatından sonra tablo Kaplumbağa Terbiyecisi adını alır ve bu isimle eğitim, öğretim, aydınlanma, bilim vb. çağrışımlar gelir. Eldem, “resimde veya adında, Osman Hamdi Bey’in bunu eğitim ve öğretim için bir alegori veya mecaz olarak kastettiğini iddia etmemize izin veren hiçbir şeyin bulunmadığına” inanıyor. Eldem’e göre, Osman Hamdi’nin muhtemelen “çekici bulduğu ve bir Osmanlı ortamına uyarlaması mümkün olan bir kompozisyonu yeniden üretmekten başka bir niyeti yoktu” (Eldem 2012, 350).


Osman Hamdi Bey’in Kaplumbağalı Adam’ı.

Eldem, Osman Hamdi Bey’i bir oryantalist olarak görmekte bir sakınca görmüyor:

“Kalbinde ve ruhunda bir vatansever olmasına rağmen, Batı tarzı ‘kazanılmış’ Oryantalizm temeline sahipti… Sekiz yılını Paris’te geçirmiş, Fransız kadınlarla iki kez evlenmiş ve ailesiyle ve meslektaşlarıyla iletişim kurarken Türkçe yerine Fransızca yazmayı tercih eden bir adam için. Oryantalizm, muhtemelen yaşam tarzının hem bir yan etkisi hem de bir ifadesi haline gelmişti… Her ne kadar hayal kırıklığı yaratsa da, onun asıl motivasyonunun estetik olarak hoş, teknik olarak ikna edici ve kültürel olarak tutarlı bir İslami Doğu vizyonu sunarak Batılı bir izleyici kitlesini beklentilerini tatmin etmek olduğuna inanıyorum” (Eldem 2012, 374).

Bununla birlikte, Eldem’in açıklaması pek ayrıntılı olarak görülemez. Elbette Osman Hamdi Bey’in sanat üslubunu salt estetik anlamda oryantalist olarak nitelendirmek ve bunu onun bu türü yetiştirmiş sanatçılardan yetişmesiyle açıklamak mümkündür. Ancak sanatsal üretimini Batılı bir izleyiciye istediğini verme meselesine indirgemek yüzeysel görünüyor. Aynı zamanda bu açıklama mantıksal bir yanılgıdan, yani etkiyi niyetle karıştırmaktan muzdariptir. Osman Hamdi Bey’in sanatının Batı’da iyi karşılanmış olması, sanatıyla ilgili (tek) niyetinin Batılıların özümseyebileceği bir şey yaratmak olduğu anlamına gelmez. Ne de olsa aynı başarıyı manzaralar ve nü çalışmalarıyla elde edebilirdi ama kendini bunlara böylesine adamamıştı. 

Onu ve genel olarak estetik Şarkiyatçılığı daha geniş bir perspektife yerleştirmek daha ilginç olabilir; bu perspektifi, mutlaka Said’in Şark hakkında ırkçı klişeler üretme iradesine ilişkin komplocu varsayımına indirgemek zorunda değiliz. Örneğin Ahmet Ersoy, Tanzimat dönemiyle ilişkilendirilen yeni bir başlangıç ​​arzusuyla bağlantılı olarak, Osmanlı sanatçılarının “uzak ve şanlı bir Osmanlı/İslam geçmişine dair kolektif hayallere” nasıl daldıklarına da işaret etmiştir (Ersoy 2010, 131). Bu kolektif hayaller ise “temel bir değişim bilinci, geri dönülemez bir kopuş duygusu ve özellikle bilim ve sanat alanında, telafisi olmayan kayıplara karşı romantik bir duyarlılık” (Ersoy 2010, 132) temelindeydi.

Bu sadece Osman Hamdi Bey’in sanatına değil, aynı zamanda Oryantalist formları da dahil olmak üzere Batı Avrupa tarih resmine de çok uygun görünüyor. Sadece Osmanlı İmparatorluğu bir değişim ve kırılma dönemi yaşamamıştır. Sanayicilik, şehircilik, ticarileşme, faydacılık – ister Orta Çağ şövalye romantizmi, Roma ve Yunan antik çağı olsun, ister Batı’da zenginlik ve ihtişamla ilişkilendirilebilecek olan Osmanlı Doğusu olsun, bunların hepsi belirsiz bir geçmişe duyulan özlemin yaratılmasına katkıda bulundu. Bu, sanayileşmenin getirdiği kasvetli gerçekçilikle tezat oluşturuyordu.

Tarih ressamlarını, köle pazarlarını ve harem ortamlarını estetize ederken saflıkla suçlayabiliriz ama bunu bir küçümseme ya da ırkçılık ifadesine indirgemek yanlış olur. Tıpkı daha sonraki fütüristlerin ve diğerlerinin aşırı derecede yalancı ve gelenek yüklü bir çağdaş olarak algıladıklarından uzakta, zamanda ileriyi hayal edecekleri gibi, bu, kişinin aşırı materyalist bir çağdaş olarak algıladığı şeyden uzakta, zamanda geriye doğru rüya görmesidir. Görsel sanatlar hiçbir zaman sadece bugünü belgelemedi, aynı zamanda geçmiş veya gelecek zamanlara açılan bir pencere işlevi de gördü. 

Hızlı çalkantılarıyla 19. yüzyıl, hem sanatçıların hem de sanat izleyicilerinin daha durağan, meditatif, yansıtıcı ve geriye dönük bir şey özlemini uyandırdı. Aynı zamanda, kendilerini uzaklaştırmak istedikleri çok hareketli ve dinamik kapitalizm, bir dizi hali vakti yerinde özel bireyin de sanatı tarihselleştirmenin bedelini ödemesini mümkün kılmıştı. Tarihselcilik ahlaki bir duruş değil, estetik bir tepkidir. Said’in inandığı gibi, harem içlerini tasvir ederken Doğu’yu geri kalmış bir köle toplumu olarak tasvir etmek istenmez. Daha ziyade, yaşadığı gösterişli ve faydacı dönemlerden uzak, estetik hayallere ve fantezilere dalmak istiyor insan. Bu tür sanatlar, tasvir ettiği ortamların ardındaki gerçekliğe değinmediği için eleştirilebilir, ancak bu duruma nasıl bakılacağını düşünmek gerekir. Sanat ve gerçeklik arasındaki etkileşimde iyi sanat, gerçeğe uygun tasvir ve ahlaki açıdan doğru bakış açısıyla aynı şey midir? Sanatın çağdaş bir röportaj olmaktan başka görevi yok mu?

Osman Hamdi Bey, sanatının büyük bir kısmında inkar edilemez bir şekilde retrospektif nostaljik bir bakış açısı ifade eder. Büyük ölçüde çoktan ortadan kaybolmuş olan ortamları tasvir eder. Ancak sanatıyla ilgili tüm gerçek bu değil. Edhem Eldem, bu eski tanıdığına, zaten kendini Oryantalist amaçlara satmış Batılı bir izleyici kitlesini tatmin etmekten daha büyük bir amaç atfetmekte isteksizdir. Ancak Eldem’in bu indirgemeci bakış açısına oturtmakta güçlük çektiği bir tablo vardır: Yaratılış (1901).


Osman Hamdi Bey’in Yaratılış’ı.

Bu resimde, hamileliğinin ilk aylarındaki bir kadın, arkasında bir mihrap, önünde ve ayaklarının altında açık Kuran ve Zerdüşt kitapları bulunan bir Kuran sehpasına oturmaktadır. Bu görüntü, Doğu’nun hoş bir görüntüsünü vermekten başka bir şeyle ilgilidir. Osman Hamdi Bey burada tarihi bir ortamı tasvir etmekten daha fazlasını yapmak istiyor. İlginç bir şekilde, resim Berlin ve Londra’da ilk sergilendiğinde Osman Hamdi’nin mesajı izleyicilerden kaçmış gibi görünüyor. Londra’da sergi kataloğunda sadece “limon sarısı oryantal elbiseli bir kadının bir podyumda x şeklinde bir koltukta dimdik oturduğunu” notu belirtiliyor. Arkasında mavi çinili Kahire tarzı bir duvar arka planı var; ayaklarının dibine bir buhurdan ve birkaç Arapça kitap saçılmış” (Eldem 2012, 359).

Aslında resim, radikal hümanist bir perspektifin bir ifadesidir. Merkezde din değil insan vardır. Erkek, kadın hayatın kaynağıdır. Hayat, dinin kutsallık iddiasının üstündedir, tersi değil. Kadın Kuran’ın yerleştirileceği yere oturur. Ayakları kutsal kitaplara dayalıdır. Mekke’ye sırtını döner ve din âlemi ile bizim arasına girer. Motif, dini olduğu gibi reddetmez, ancak dinin insanla ilgili olarak ikincil olduğunu açıkça gösterir. Belki de Yaratılış, dinin kökeninin insanda olduğu şekilde anlaşılmalıdır?

Osman Hamdi Bey, Sünni İslam’da o yıllarda dikkatleri üzerine çeken görüntü yasağını kendi hayatını riske atmadan aşmış görünüyor. Resim yasağının her türlü tasvir yasağı olarak yorumlanmasının gerekmediğine işaret ederek muhtemelen dini eleştiriye karşı kendini savunacaktı. Bu, Osman Hamdi Bey’in zamanındaki arkadaşlarının da ileri sürdüğü bir iddiaydı. Örneğin sanat eleştirmeni Adolphe Thalasso (1858-1919), Osmanlı sanatıyla ilgili kitabının önsözünde, hadislerde bahsedilen yasağın “sanat olarak resme değil, putperestliği yaymak aracı” olarak resme karşı anlaşılması gerektiğini yazar (Thalasso 1911, 6).

Thalasso’nun kitabı ayrıca ilginç bir şekilde “Sultan Abdülaziz’in oğlu Abdülmecid Hazretleri”ne, “Osman’ın soyundan gelip renklerin sanatını ilk yetiştiren, palete akan kanın nurlu şehzadesine” ibaresi ile ithaf edilmiştir. Abdülmecid (1868–1944), önde gelen bir portre ressamı ve Osmanlı Ressamları Birliği başkanıydı. 1922’de saltanat kaldırıldığında padişah olmak için sıraya girdi. Ancak, bu unvan Mustafa Kemal tarafından kaldırılmadan önce son Osmanlı halifesi (1922–24) olmayı başardı. İslam’ın en büyük hamisinin kendisi bir görsel sanatçıydı ve görünüşe göre bu iki rolü birleştirmekte bir sakınca görmemişti.

Bu arada Thalasso, Osman Hamdi’den Oryantalist bir ressam olarak da söz ediyor, ama o zaman sadece Doğu’dan motifler çizen bir sanatçıyı kastediyor ve terimde olumsuz bir şey yok. Thalasso’ya göre, inandırıcı ve aldatıcı Oryantalistler arasında, resimlerinin ayrıntılarına dikkat edenler ile dekorla aldatanlar arasında önemli bir kalite farkı vardır. Bu bakımdan, Osman Hamdi’nin, kompozisyonlarında neredeyse bilimsel bir doğruluk ve inandırıcılık delili sunan, önde gelen bir oryantalist sanatçı olduğuna inanmaktadır (Thalasso 1911, 21–22).

Osman Hamdi’nin sanatına ilişkin bu görüş, Türkiye Cumhuriyeti’nin ilk yıllarında, milliyetçi ve Kemalist sanat eleştirmenleri, resimlerin “gerçekliği son derece şüpheli konuları sunduğunu” ve “”Pazar için bir Şark temsil ettiğini” ya da hatta sanatının “saf olmayan ve yozlaşmış” olduğunu ileri sürdüklerinde sorgulanmaya başlandı (Eldem 2011, 242–243). Ancak sonunda rüzgar tekrar döndü ve sanatı, Türk güzellik değerlerinin değerli bir iddiası olarak vurgulandı.

Ancak Osman Hamdi Bey, görsel sanatlar ve İslam arasındaki ilişki söz konusu olduğunda düşük bir profil tuttu. Sergileri yurtdışında gerçekleşti ve bir ziyaretçinin belirttiği gibi, “fanatizm canavarından korktuğu” için, yabancıların evindeki stüdyosunu ziyaret etmesine izin vermek konusunda isteksizdi (Eldem 2014, 191). 

Osman Hamdi Bey’i bir sanatçı ve insan olarak özetlemeye gelince, onu oryantalist değil hümanist olarak görmek için sebep var. O, tek kişide çok kültürlülüğün bir örneğidir – bu bugün etnik ve dini grupların özgünlüklerini nasıl korumaları gerektiğine dair bir siyasi ideoloji olan çok kültürlülükten tamamen farklı bir şeydir. Osman Hamdi Bey, sanatının tasvir ettiği çevrenin inandırıcı bir resmini vermesi gerektiği anlamında kesinlikle özgünlükle ilgileniyordu. Ancak gelecek için bir ideal olarak geçmişin bir imajına sabitlenmedi.

Onun yol gösterici vizyonu, insanın yaratılıştaki güzellik kapasitesine bir övgü gibi görünüyor. Ona göre kültür, bireyin belirli bir geleneğe uyum sağlamak zorunda olduğu tarihsel bir deli gömleği değildir. Ona göre kültür, insanı hatırlatan bir şeydir. 

Ona göre, kültür, İngiliz eleştirmen ve yazar Matthew Arnold’un tanımını hatılatır şekilde, “dünyada düşünülmüş ve söylenmiş en iyi şeyi öğrenerek ve bu bilgiyle taze ve özgür düşünce akımını kökleşmiş inanç ve alışkanlıklarımızın üzerine çevirerek tam mükemmelliğimizi aramak” gibi bir şeydir (Arnold 2009, 5). Hümanist kültür kavramı, insan kültürünün tüm ifadelerinin eşit derecede iyi olduğunu iddia etmez. Ama verili olanın ötesine geçmenin ve bu değerleri bulabileceğimiz her yerde doğruyu ve güzeli aramanın değerine işaret eder. Osman Hamdi Bey hakikatin ve güzelliğin tam bir arayıcısıydı ve bu haliyle Batı sanatının yetenekli ama bencil olmayan bir taklitçisi olarak görülmeli.


Referanslar:

Arnold, Matthew. 2009. [1869.] Culture and Anarchy . Oxford: Oxford World’s Classics.

Eldem , Edhem . 2004. An Ottoman Archaeologist Caught between Two Worlds: Osman Hamdi Bey (1842–1910). In Shankland , David (ed.). Archaeology, Anthropology and Heritage in the Balkans and Anatolia: The Life and Times of FW Hasluck , 1878-1920, vol. I. Istanbul: Isis Press, 121–149.

Eldem, Edhem. 2010. Un Ottoman en Orient: Osman Hamdi Bey en Iraq, 1869–1871 . Arles: Actes Sud.

Eldem, Edhem. 2011. Quand l’orientalisme se fait oriental: Osman Hamdi Bey, 1842–1910. In Basch, Sophie, Seni, Nora, Chuvin, Pierre, Espagne, Michel and Leclant, Jean (eds.). L’orientalisme , les orientalistes et l’empire ottoman . Paris: Académie des inscriptions et belles-lettres, 239–273.

Eldem , Edhem . 2012. Making Sense of Osman Hamdi Bey and His Paintings. Muqarnas 29: 339–383.

Eldem , Edhem . 2014. Nazlı’s Guestbook: Osman Hamdi Bey’s Circle . Istanbul: Homer Kitabevi . 

Ersoy , Ahmet. 2010. Osman Hamdi Bey and the Historiophile Mood. In Inankur , Zeynep , Lewis , Reina and Roberts, Mary (eds.). The Poetics and Politics of Place . Seattle, WA: University of Washington Press, 131–141.

Makdisi , Osama . 2002. Ottoman Orientalism. American Historical Review 107(2): 768–796.

Said, Edward. 2003. [1978.] Orientalism . London: Penguin. 

Shaw, Wendy. 2003. Possessors and Possessed . Oakland, CA: University of California Press.

Thalasso , Adolphe . 1911. L’art ottoman: les peintres de Turquie . Paris: Librairie artistique internationale.


[1] Bu yazı daha önce 2022’de İsveç, Lund’da Annual Yearbook of Learned Society’de yayınlandı.

* Emeritus Profesör Dr. Per Bauhn, Linnaeus Üniversitesi, İsveç

[email protected] 

İsveççeden Çeviren: Doç. Dr. Fatma Fulya Tepe, İstanbul Aydın Üniversitesi

Per Bauhn kimdir?

Per Bauhn, Linnaeus Üniversitesi’nde pratik felsefe profesörü. Doktora tezini 1989’da Lund’da Politik Terörizmin Etik Yönleri üzerine savundu, 1996’da Lund Üniversitesi’nde pratik felsefe alanında doçent oldu ve 2004’te aynı konuda o zamanki Kalmar Üniversitesi’nde (2010’dan itibaren Linnaeus Üniversitesi) profesörlüğe terfi etti.

Nationalism and Morality (1995), The Value of Courage (2003) ve Normative Identity (2017) kitaplarını yayınladı. En son kitabı İsveççede “Özgür Yaşa ve İyi Yaşa: Ahlak, Anlam ve İnsan Hakları Üzerine Bir Araştırma” (2020)’dır.

Bauhn ayrıca insan hakları, kurtarma görevinin temelleri ve sınırları, mülteci kabulü ve insani müdahaleler gibi konularda ahlak felsefesi ve siyaset felsefesi alanlarında çeşitli makaleler yazdı.

Ayrıca, her şeyden önce güzelliğin ahlaki değeri ve sanat ile faillik arasındaki etkileşim üzerine estetik alanında makaleler yayınladı. Bauhn, İsveç günlük basınında ve Felsefe Odası isimli radyo programında sık sık yer almaktadır.

İlk yorum yapan olun

Bir yanıt bırakın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak.


*